Non è una Turandot di morte quella che in questi giorni, in scena sino a domenica 27 al Teatro Massimo, ha fatto parlare di se, prima e dopo, aprendo la Nuova Stagione 2019 della Fondazione palermitana. E’ una Turandot che rinasce alla vita e con lei tutto il suo reame. La favola di Gozzi della principessa cinese sanguinaria e di gelo, da cui Puccini trae la sua ultima opera consegnando il suo testamento musicale e proiettando il melodramma nel futuro della atonalità e della dodecafonia, nella lettura della messa in scena palermitana, segue proprio l’intento pucciniano di lanciarsi nel futuro sciogliendosi e stemperandosi nei colori e nei fiori di una primavera eterna e a temporale dove l’Amore, quello indiscriminato, libero, eterno appunto, può vivere al di là di tutto e tutti.
L’italiano regista Francesco Cherstich e i russi, videomakers, scenografi e costumisti AES+F nel loro concept spostano infatti l’azione da un’atemporale medioevo cinese, ad un altrettanto atemporale Pechino, anche se ci tengono ad affermare che l’anno in questione è il 2070 – meglio forse sarebbe stato mantenere il segreto in proposito lasciando al pubblico di spaziare con la propria fantasia così come i video ti invitano a fare – con una contemporaneità, anno 2019, per la narrazione dello stupro subito dall’ava di Turandot, causa, secondo la favola delle crudeltà della principessa. La Città Proibita del futuro prende così forma, negli affascinanti Video di AES+F, in un tripudio di viola, verdi, azzurri, rosa, rossi, in una miriade di sfumature, che caratterizzano le ardite architettura – quasi una sorta di vegetazione dove milioni di cactus fluorescenti non aspettano altro che di fiorire – di una città vista dall’alto.
I nessi cinematografici qui sembrano inseguirsi tra un Quinto Elemento di Besson, uno Stars wars di Spielberg per arrivare a quel capolavoro che è l’iniziatore di tutto e di tutti, Blade Runner – qualcuno del pubblico in queste sere avrà sicuramente ripensato al monologo finale “Ho visto cose che voi umani”, osservando quanto avveniva in scena e nei video. Video che, forse più di quanto avveniva sul palco erano calati, da un punto di vista drammaturgico, nel libretto scritto di Adami e Simoni. Impossibile infatti non rilevare una sorta di scollamento tra essi e la regia vera e propria della messinscena, a cominciare da una sorta di loro prolungamento fisico sul palco: i tre praticabili rossi su cui sistemare di volta in volta il coro – quasi in forma da concerto – o i tre Ministri Ping, Pang e Pong, risultano fin troppo statici – come se si sia voluto demandare ogni ed unico movimento ai video – e a lungo andare monotono tanto che proprio perché sul palco non avviene nulla si tende a concentrare l’attenzione più sugli schermi.
Luogo dove in effetti si svolge tutta l’azione: la cyber proiezione di Turandot – dea pura della Luna – che decapita i pretendenti, uomini di diversa razza e fisicità, tutti vulnerabili nella loro nudità, accomunati da un unico destino, quello di morire per avere preteso di sposare Turandot; Il Drago rosso, reggia, prigione, luogo di tortura, ma anche di nascita, feticcio del potere della Principessa che sorvola inquieto e inquietante la città vegetale; il tappeto mobile su cui sono posti i pretendenti mentre vanno alla decapitazione esattamente nel momento in cui Ping, Pang e Pong raccontano della loro fine; le teste di questi ultimi che poste su fiori variopinti sorridono al Principe Calaf pronto a sciogliere gli enigmi e vincere cosi su Turandot; lo stupro di massa mentre Turandot racconta di quanto accaduto all’ava, o la donna che si moltiplica quasi per partenogenesi quando Ping, Pang e Pong offrono a Calaaf delle prostitute per strappargli il nome.
I video si sostituiscono completamente all’azione sul palco lasciando cosi che le rare trovate sui personaggi – un Gheddafi profugo con ciabatte e telo termico assistito da una Liù infermiera, un Rambo/Calaf che vira più sul Big Jim guerriero, una Turandot che al manto dorato sostituisce una miriade di lampadine stile decorazione natalizia e I tre ministri burocrati in rosso impermeabile, borsalino e valigetta più da Buro del KGB anni ’30 cui ben si associa, per lo stesso stile dei costumi, la compagine corale in tonalità pastello: dal giallo al rosa all’azzurro, replicanti i colori della città – restino senza un vero e proprio inserimento nel contesto visivo. In tutto questo i due cast canori contribuiscono relativamente a rendere più vivo il placo, probabilmente per una scelta registica. Brian Jadge e Carlo Ventre disegnano un Calaf al limite dell’eroico, considerato la tipologia di voce più lirica che drammatica.
Jadge in particolare è sembrato più compenetrato nel ruolo del Principe/Guerriero senza macchia da considerare poco le dinamiche delle due aree più note dell’opera “Non piangere Liù” del primo atto e “Nessun dorma”. Più immedesimato, tenero nella prima, sognante nella seconda, Ventre, che regala più umanità al suo personaggio. Sullo stesso piano anche l’altra coppia di interpreti, Tatiana Melnychenko e Astrik Khanamiryan come Turandot e Valeria Sepe e Alexandra Grigoras, come Liù. Sul Trio di Ministri torreggia il Ping di Vincenzo Taormina pur in un ruolo poco adatto alle qualità della sua voce di baritono, bene anche Federico Longhi, sempre come Ping e Francesco Marsiglia, Pang e Manuel Pierattelli, Pong. Completano i due cast Simon Orfila, autorevole Timur, specialmente nel finale alla morte di Liù, Yuri Vorobiev, Luciano Roberti come Mandarino e Antonello Ceron, l’Imperatore Altoun.
Un applauso speciale al coro di voci bianche diretto da Salvatore Punturo ed alla sezione femminile del sempre puntuale, anche se impacciato nei movimenti, Coro del Massimo, diretto da Piero Monti. Il tutto sotto una direzione quasi da metronomo del maestro Gabriele Ferro e una orchestra non sempre precisa. Il Teatro Massimo porta comunque, con questa apertura, al suo arco una freccia molto potente, che fa e farà parlare. Un atto coraggioso, sicuramente apprezzabile nel suo complesso, e che apre le porte ai palcoscenici internazionali e nazionali, grazie anche compartecipazioni del Teatro di Bologna e della Badishes Staatstheater Karlsruhe e alla collaborazione con il Lakhta Center di San Pietroburgo.
